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中国古典小説の変遷

比較文学専攻
マジマ


１、はじめに
　まずは古代中国における「小説」というものの定義を確認しておきたい。小説といえば今でこそ「高尚な文学」などと扱われる場合が多々あるが、古代中国においてそのような役割を担っていたのは主に「詩経」などといった詩文の類であり、科挙にも採用されるほどであった。一方で当時、小説というのはその「小」という漢字の表す通り「取るに足らない話の記録」であり、決して正統な文学としては扱われていなかったのである。このような小説観は中国においては近代に至るまで連綿と連なっており、中国古典小説を論ずる上では無視できない要素となっている。そのため今回は、その題目を念頭においた上で、中国古典小説がどのような変遷を見せるのか、時代ごとにその特徴等を簡単にまとめてみたいと思う。


２、六朝～唐代　志怪小説から伝奇小説へ
　六朝期は三国時代の魏から始まり、晋、南北朝と来て隋へと至る時代のことであるが、この時期の小説は別名「怪を志(しる)す小説」、「志怪小説」と呼ばれ、ただ単に怪異な出来事や事象などを「記録」したもので、今で言うところの新聞や週刊誌のようなものであった。そのためその内容は、巨大な田螺が何の脈絡も無く出現したり、仙人が空中を飛びまわったりと怪異的事実がつらつらと語られるだけのまことに奇奇怪怪、荒唐無稽なもので、またそこに創作的要素というのはほとんど見られなかった。この時代の小説の代表的なものとしては、桃源郷伝説などが収録された干宝の「捜神記」がある。

　さて、そのような怪異な出来事をあくまで記録するだけであった六朝小説であるが、時代が唐代に移るにつれて次第に、内容の真実味云々よりも表現の美しさ、工夫の仕方に重点が置かれるようになっていき、若干の創作性や筆者の主張のようなものも見え隠れするようになる。そのためこのような唐代の小説は、六朝の「志怪小説」と区別して、他に類のない表現、工夫を凝らした表現という意味の「奇」という漢字を使って「奇を伝ふ小説」、「伝奇小説」と呼ばれている。この時代の代表作は芥川龍之介「杜子春」の原作として有名な「杜子春伝」を収録した李復言の「続玄怪録」や、中島敦「山月記」の原作である「人虎伝」が収録された張読の「宣室志」など、日本でも親しみの深いものが多くある。


３、宋・元～明代　長編白話小説の完成
　小説の定義については「取るに足らない話の記録」であると冒頭で述べたが、それとは違う側面も小説は有している。それは「説」の漢字の示すように、「小説は語られるものである」という側面である。この側面が大きな役割を果たすのが宋代から先の文学である。　　　　

　時代が宋代へと移ると中国経済は爆発的な発展を遂げ、それに伴う大勢の人間の流入により、都市部に「瓦市」と呼ばれる娯楽場が誕生した。そこで披露されたのが説話人と呼ばれる語り部が物語を読み聞かせる「説話」であり、「全相平話三国志」などといった宋時代の代表的な小説の大部分はこの「説話」を記録した「話本」から生まれることになる。また元に時代が移ると、要所要所で歌を挟みながら演劇を披露するという、オペラやミュージカルのような「元曲」と呼ばれる催しも、この「瓦市」で行われるようになる。この背景には元代になって科挙制度が一時撤廃され、出世の道の無くなった知識人たちが大衆文芸に情熱を注いだことがあると指摘されている。

　さて、娯楽としての小説の登場によって「説話」、「話本」、「元曲」といった形で発展してきた中国古典文学は、明代においてとうとう長編「白話小説」という一種の古典文芸の完成形として花開くことになる。「白話」というのは日本小説で言うところの口語小説のことであり、もとは説話人が講談する形式で披露された「説話」を記録したものから派生して誕生したため、この形式が成立することとなった。この明代の白話小説の代表的作品には唐代伝奇小説以上に現代日本人に馴染みの深い、羅貫中の「三国志演義」や施耐庵の「水滸伝」、そして呉承恩の「西遊記」などがある。

４、おわりに
　以上、中国における「小説」の定義から始まり、現代の中国文学の基本的形式となっている「白話小説」に至るまでの歴史的変遷を非常に簡素ではあるがまとめてみた次第である。この後も清代へと時代は突入し、文学革命という重大事件を経て、「魯迅」という名の文豪も登場することになるのであるが、そこまで踏み込むと「中国古典小説」という枠組みを少々逸脱することになりかねないので、このあたりのところで今回は筆を置かせてい頂きたいと思う。

　中国における小説は「取るに足らない話の記録」と定義されると冒頭で述べたが、そのような「取るに足らない話」がこうして長い時代を超えて延々と蓄積され、そして今や立派な「文学」として認められるようになっている。この事実を私は今回の機会に確認でき、改めて感動を禁じ得ない。


参考資料
「中国文学史Ⅰ」講義資料　11-13
比較文学特殊講義「私達にとっての中国小説」配布資料
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漱石、芥川、太宰ー三人の日本近代作家と、そこに息づく中国文学ー

熊本大学文学部文学科
伊藤祥太


　日本は古くから中国の影響を受けてきた。漢字は中国から輸入されてきたものだし、仏教も中国から入って来たとする説がある。遣隋使・遣唐使によって中国文化を積極的に受容し、武家社会になっても日宋貿易が行われていた。さらに鎖国中でも、中国との交流は続いていたのである。そんな中国であるから、文学においても中国文学と日本文学は相即不離の関係にある。本稿では、近代作家三人を取り上げ、各人の繋がりとそこに見える中国古典小説の影響について考察していく。

　先日、太宰治の「竹青」と「清貧譚」を読んだ。どちらも初読の時点で芥川を感じた。どうして芥川を感じたのであろうか。初収刊本においては削除されてしまったものの、「竹青」はその初出において副題を「新曲聊斎志異」としていた。「清貧譚」において、太宰は冒頭で「以下に記すのは、かの聊斎志異の中の一篇である。」と記しており、原作の『聊斎志異』に自分の思想を付け加えたことを明らかにしている。つまり、これらの作品は中国古典に題材を求めた翻案小説なのである。この、中国古典を改作するという点に芥川を強く感じるのである。

　芥川は多読の作家であった。同時代の多くの作家たちが自分の体験をもとにした私小説的なものばかりを書いていたのに対して、芥川はその著の多くで古今東西の古典に着想を得ている。「芋粥」、「鼻」、「地獄変」が日本の説話に題材を求めた好例である。また、彼はいくつか中国古典に着想を得た小説を書いている。例えば「酒虫」は『聊斎志異』の中の同名作品の改作であるし、「黄粱夢」は唐代伝奇『枕中記』を簡略化して語り、結末部分を変えたものである。「杜氏春」が鄭還古の「杜氏春伝」の翻案であることも有名である。つまり、冒頭に掲げた二作品に芥川を感じたのは、「中国古典小説の翻案」という共通項があったからなのである。

　太宰は十六歳頃から芥川作品に親しむようになり、心酔のあまり芥川と同じ一高から東大に進学するコースを目指して勉強していたという。太宰の高等学校時代のノートには、芥川龍之介の辞世の句である「自嘲　水洟や　花の咲きだけ暮れのこる」が何か所にも落書きされていた。太宰は間違いなく芥川の影響を強く受けており、後年に芥川龍之介賞が作られた際に、その栄光にあずかりたいと考えるのは当然のことであったろう。このような芥川への思いが、太宰に「竹青」や「清貧譚」などの翻案小説を書かしめたと言うことができるのではないだろうか。少なくとも、無関係であると一笑に付すことはできない。

　関口氏によれば、芥川龍之介は十歳頃に「『西遊記』の翻案『金比羅利生記』や、帝国文庫本の『水滸伝』を愛読」しており、中国古典に早い時期から触れていたことがわかる。ここに芥川の中国古典趣味は端を発しているのだろう。しかし、その師夏目漱石の影響も多分にあるのではないかと考えることができる。漱石と芥川の親交はそれほど長い期間続いたわけではない。芥川が漱石山房に通うようになってわずか一年後には漱石がこの世を去ってしまうからである。しかし芥川は漱石のことを尊敬していたと見える。海老井氏によれば、「この雑誌（第四次『新思潮』―執筆者註）の創刊についても、文壇を相手にするよりも、「漱石を第一の読者」として予定していたと言われ、自分達の書くものを漱石に読んでもらうに際し、「ナマの原稿」では失礼になるからということで、活字印刷にして雑誌の形にしたものであったとも言われている」。漱石を含めた第四次『新思潮』同人たちがいかに漱石に対して強い思いを抱いていたかがよくわかる。

　漱石といえば留学経験からイギリスとの関係が取りざたされがちであるが、漱石は非常に漢籍に通じた人であり、作品に多く漢語表現を使っている。私の読んだ範囲では『草枕』や『虞美人草』に漢語表現が頻出し、非常に読みにくいという印象を受けた。そもそも、日本は古来より大陸の影響を受けて来た。『竹取物語』には中国の蓬莱山が登場し、『源氏物語』には白居易の詩句が引用される。時代は飛んで江戸時代になっても、通俗小説は唐代伝奇の影響は大きい。江戸に生まれて、維新直後の時代を生きて来た漱石に漢籍の素養があるのは、むしろ当然のことといえるのではないか。中国文化は古い時代から日本人の教養の根幹を成す部分として深く根付いてきたのである。

　太宰の小説からこの論考は出発し、芥川を経由して漱石に着地した。この三人の中に直接的・間接的な関わりを通じて、中国古典小説の息吹が脈々と受け継がれている。日中政府間は領土問題などで現在緊張状態にあるが、文化面では親密な関わりがあるということを忘れないようにしたい。この思いを本稿の結びとして、筆を置く。



参考文献
関口安義　『芥川龍之介とその時代』　1999年　筑摩書房
山内祥史編　『太宰治全集第四巻』「清貧譚」　1989年　筑摩書房
山内祥史編　『太宰治全集別巻』　1992年　筑摩書房
有精堂編集部編　『時代別日本文学史事典　近代編』　海老井英次執筆「芥川龍之介と第四次『新思潮』」　1994年　有精堂出版株式会社



（このエッセイは、大学二年生時に課題提出用に書いたものに若干の修正を加えたものです。）

「花より男子」から、物語のセオリーについて考える

熊本大学文学部文学科
伊藤祥太


　私が日本ドラマの「花より男子」を観ていたのは小学校6年生の頃だったと記憶している。中学生になってから、映画版の「花より男子」も観に行った。原作の漫画も二回読み、私はとにかく「花より男子」が好きだった。

　しかし、年月を経て改めて見てみると、いわゆる少女漫画お決まりの展開に終始していると感じた。「お金持ち」だとか「いじめ」という単語は、少女漫画の専売特許と言ってもいいくらいだろう。今回見た第一回目は、勧善懲悪的な傾向があった。まあ、善の側のつくしが行動を取るのに少し時間がかかったということはあるが。それでも、悪のF４と善のつくしという図式が成り立っている。悪の方に、どっちつかずの人（花沢類）がいるのも、物語をつくる上で一つのセオリーとなっているように感じる。そして、この善と悪が次第に混じっていくというのも、お決まりの展開だ。最終的に道明寺とつくしがくっついてしまうのだから、変な話だ。私がつくしだったならば、受けた屈辱を忘れずに末代まで祟ってやるところなのだけど。

　少女漫画やドラマというのは、「お決まり」「ベタ」「セオリー」というものを観察するのに適していると思う。物語にはオリジナリティーが必要というが、ある種の予定調和が必要な場合がある。セオリー通りに進むことによって、少し退屈ではあるにしても読者は安心して読むことができる。島田雅彦氏は『小説作法ABC』の中で、このように予定調和に向かっていく物語を「ロマンス」と分類している。もともと、ロマンスといえば騎士道小説のことを指す。この騎士道物語が、強きをくじいて弱きを助け、姫を助けて永遠の愛を誓うという一定のパターンを踏襲していた。しかし、例えば、同じストーリーの上で遊ぶロールプレイングゲームや、日本における水戸黄門なども同じようなパターンを繰り返すという意味で、ロマンスと呼ぶことができる。ロールプレイングゲームや水戸黄門などが多くの人に受け入れられているのは、同じような筋書きを踏襲し続けているからなのだ。

　『花より男子』、ひいては少女漫画が絶大な人気をもって人々に受けいれられているのは、このようにロマンスの形を取っているからである。そのパターンに飽きて、たまに全く新しい形を生み出すストーリーテーラーも存在するが、その人もパターンがあってこそそこから外れることができるというのは考えなければならない。また、その人の書いたものが、新たなパターンの基準となるかもしれない。ここには、サブカルチャーがメインカルチャーへと変わっていく過程が示されているともいえる。



参考文献
島田雅彦　『小説作法ABC』　2009年　新潮社



（このエッセイは、大学二年生時に課題提出用として執筆したものに若干の修正を加えたものです。）

フォークナー「エミリーに薔薇を」における人称の特殊性

熊本大学文学部文学科
伊藤祥太


　ウィリアム・フォークナーの「エミリーにバラを」では特殊な視点が採用されている。文学作品の視点は普通、主人公の視点で物語を描く一人称か、いわゆる“神の視点”で物語を描く三人称のどちらかである。二人称の小説も存在するが、数としては少ない。この作品では一人称の視点が採用されているが、通常の一人称小説とは少し異なっている。

　一人称は普通、一人の人物が語り手となる。しかし、ここで用いられているのは複数の一人称だ。“I”ではなく、“We”の視点で語られている。視点が複数あることによって、見える範囲が広がり、情報量が多くなる。見える範囲が広いというのは三人称の特徴だ。しかし、「エミリーに薔薇を」における視点は、主人公であるエミリーのプライベート空間や心の中には入っていけず、三人称としては不完全である。

　また、ここで用いられる人称「わたしたち」はエミリーが住んでいる町の住人全てを指しており、その内部で大きく二つの人々に分けることができる。男性視点と女性視点である。男性の視点では、エミリーは憧れの対象として描かれている。一方、女性の視点に立ってみると、エミリーを敵視しているように感じる。

　このような人称の特殊性はどのような効果をもたらしているのだろうか。まず、エミリーが町の住民全員の注目を浴びているという状況がよくわかる。そうでなければ、このような大人数の視点は生まれえないからである。次に、男女二つの視点を含めることができたのも人称の恩恵によるものだ。通常、二つの視点で物語を語ろうと思えば視点の変更と共に物語を一度区切らなければならない。しかし、最初から人称の中に男女二つの視点を導入することによってその手間を省き、スムーズに物語を展開することができる。また、男と女の心情が連続して語られるので、比較が行いやすく、その態度の差が分かりやすい。そのような効果をフォークナーが狙っていたのかどうかはわからないが、少なくとも私はこの人称設定が上に述べたような効果を付加していると感じた。

　このような“We”視点で描かれた作品を私は初めて読んだ。古今東西、探せば同じような視点を持つ作品を見つけ出すことができるかもしれない。是非探し出して、どのような特徴があるのかを探ってみたい。



（このエッセイは、大学一年生時の講義で提出課題用に書いたものに若干の修正を加えたものです）

芸術と少女の嘘

関西学院大学美学芸術学専修
タカサゴ


　―――芸術は嘘を重ね、少女は嘘を纏っている

　こんなことを考えるようになったのは高校二年生の夏からだった。同級生の少女たちが化粧をするようになったのだ。そんな様子を「もったいない」と横目で見ていた。せっかくかわいいのだから、化粧をするのはまだ早いのではないだろうか。高校を卒業してからでも良いだろうに。彼女たちは「少しでも背伸びをしたい」という気持ちを秘めていたようだが、まだ素肌がきれいな時期にどうしてそれを隠してしまうのか、わたしには理解できなかった。もうすぐ少女でなくなるのに、そのままを見せてくれればいいのに――そう、思っていた。そんな姿はいわば仮初めの姿であり、彼女たちの全てではなかった。化粧という嘘で隠されたものは決して本質ではないのだ。現実と云う物はだいたいそうだ。とびきりの笑顔を向けてくれても目の奥は笑っていないし、真面目そうなあの子が実はアブノーマルな恋愛を求めていた、なんてこともあった。

　しかし、芸術はそうではない。例えば、映画や演劇、文芸。こういった芸術は現実に存在しながらも非現実を体験させてくれるものだ。いわば現実の中の非現実である。少女の嘘と芸術の嘘との大きな違いは、後者はただの嘘で終わらないところである。映画や演劇には配役があり、いつもの自分とは違う自分を生み出す。文芸は特定の人物に自分の作り上げた世界を生きてもらう。それらにお金を払った人に暫しの間、非現実を体験してもらう。そしてそのあと考える。作者が伝えたかったこと、物語の続き、伏線の整理……と思考は自由に広がる。そこが芸術の醍醐味だろう。こちら側が好きに想像できる余地を与えてくれている。その与えられた余地を埋めるものの大半は「嘘」である。けれどもこの場合の「嘘」は、本質を見せてくれない彼女たちとは違う。己の中で膨らんだ「嘘」は、元の物語に肉付けされる。そしてその肉付けされたものも含め記憶される。少女の嘘は本質に纏わりついているだけのものだが、この「嘘」は芸術の本質と同化していく。「嘘」として生まれたものが最終的に本質の一部になる。お気に入りの文学作品が舞台化・映像化されたが期待外れだった……そんな体験は誰しもあるだろう。それはおそらく記憶されたもの(「嘘」が本質と同化したもの)と見たものの間に齟齬が生まれたからだ。「思い出は美化させるもの」なのだ。

　とどのつまり彼女たちの化粧は芸術ではないということだ。それらは物語を展開させてくれなく、ただただ重ねられるだけである。それ以上もそれ以下もない。また、芸術自身も物語を展開させてくれなく、どうこうするのは芸術に触れた者だ。この部分においては大差がない。しかし、上述したように芸術は嘘を嘘だけで終わらせない余地を与えてくれる。その余地を埋める「嘘」には当然のように違いが現れるが、優劣が生まれるわけではなく、その違いも含めて芸術として飲み込めるのだ。こういったところが芸術と少女の持つ嘘の差なのだ。
        
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